Евгений Замятин как воплощение независимой русской литературы ранне-советского и предшествовавшего ему периода

«Цель искусства и литературы в том числе — не отражать жизнь, а организовывать ее, строить ее. <…> Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически правоверным, должен быть сегодня — полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться надо всем, как Анатоль Франс, — тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло».

(Замятин Е., «Я боюсь»)

«Знание, абсолютно уверенное в том, что оно безошибочно, — это вера».

«Только убитое и может воскреснуть».

(Замятин Е., «Мы»)

Думаю, если поделить между теми или иными русскими писателями душевные качества, наиболее точно характеризующие их творчество, то Евгений Иванович Замятин окажется среди тех, кому соответствуют мастерство, порядочность, искренность, прямота.

Никак не могу согласиться с Киром Булычёвым, утверждавшим в «Падчерице эпохи», что Замятин «внешне был обыкновенен – по немногим сохранившимся портретам не догадаешься, что это один из крупнейших писателей двадцатого века». Лично мне кажется, что это («заурядность внешности») больше про самого Игоря Можейко (Кира Булычёва), хотя он является одним из пяти моих самых любимых писателей. По моему мнению, Евгений Иванович Замятин обладал очень интеллигентным, умным лицом порядочного человека. Человеку с таким лицом, если он настоящий, искренний писатель, всё нипочём, ведь беды, связанные с травлей “сверху”, ничто по сравнению с поддержкой “Сверху”. Думаю, Замятин понимал, что общается с будущим через головы своих современников на языке божественного творческого озарения, а это единственная награда, по-настоящему нужная крупному таланту. Остальное – вторично. Он напоминает мне Франца Кафку – и внешне, и отношением к жизни: «Мои дети – мои книги; других у меня нет» – писал Замятин, и уже из этого высказывания можно сделать выводы о том, что это был за человек.

О Гумилеве и Замятине начала двадцатых Николай Оцуп высказался так:

«Хорошо было начинающим стихотворцам: у них был незаменимый, прирожденный учитель – Гумилев. Но как обойтись будущим прозаикам без своего учителя? Не будь в то время в Петербурге Замятина, его пришлось бы выдумать. Замятин и Гумилев – почти ровесники. Первый родился в 1885 году, второй годом позже. Революция застала того и другого за границей. Гумилев был командирован в Париж с поручениями военного характера, Замятин – в Англию, наблюдать за постройкой ледокола “Александр Невский” (впоследствии “Ленин”). Оба осенью 1917 года вернулись в Россию. Есть что-то общее в их обликах, в их отношении к литературе. Гумилев был человеком редкой дисциплины, сосредоточенной воли, выдержки. Теми же качествами привлекателен характер Замятина. Каждый из них алгеброй гармонию проверил. Тот и другой твердо знали, что мастерство достигается упорной работой».

Автор романа-антиутопии «Мы» стал учителем (как косвенно, так и напрямую) многих авторов – и отечественных, и зарубежных. Сейчас это не вызывает споров, но когда через двенадцать лет после «Мы» в свет вышел «О, дивный новый мир!» (по высказыванию Кира Булычёва – «талантливое подражание роману Замятина»), его создатель Олдос Леонард Хаксли отрицал очевидный факт влияния русского таланта. Роман Хаксли привлёк куда больше внимания, чем роман Замятина, вышедший до того на разных языках в ряде частей света, потому что окружающий мир сам всё более стал походить на антиутопию. Оруэлл одним из первых обратил внимание общественности на влияние Замятина на Хаксли, а в письмах и статьях до «1984» признавал и собственную увлечённость «Мы».

За сто лет до самого известного нынче в фантастике года – в 1884-ом – в городке Лебедянь Тамбовской губернии Евгений Иванович Замятин первым криком сообщил о своём прибытии в мир, похоже, к радости грядущих исследователей интуитивно и пророчески выбрав именно этот год.

Алексей Михайлович Ремизов говорил: «Замятин из Лебедяни, тамбовский, чего русее, и стихия его слов отборно русская. А прозвище “англичанин” (весной 1916-го года Замятин был откомандирован в Англию, где создал “Островитян” и “Ловца человеков” — А.М.). Как будто он сам поверил — а это тоже очень русское… А разойдется – смотрите, лебедянский молодец с пробором! И читал он свои рассказы под простака».

Эти мысли интересно пересекаются со словами Версилова из «Подростка» Фёдора Михайловича Достоевского:

«Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех, и у нас на этот счет – как нигде. Я во Франции — француз, с немцем – немец, с древним греком – грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я – настоящий русский и наиболее служу для России, ибо выставляю ее главную мысль. Я – пионер этой мысли».

До 1896-го года Замятин посещал Лебедянскую гимназию, потом учился в Воронежской гимназии, окончил её в 1902-ом году с золотой медалью. В том же году Евгений Иванович записался на кораблестроительный факультет Санкт-Петербургского политехнического института. В 1906-ом стал большевиком, принимал участие в жизни революционной студенческой молодежи. В том же году Замятина арестовали и выслали назад в Лебедянь, однако он нелегально возвратился в Петербург и окончил институт.

В 1908-ом году Замятин вышел из партии и написал свой первый рассказ – «Один». Избранное им направление – «орнаментальная проза».

В 1910-ом преподавал на кораблестроительном факультете и работал корабельным инженером, что помогло ему впоследствии в описании всего, связанного с мотивом построения Интеграла в «Мы»; одновременно закончил рассказ «Девушка». Далее последовало несколько произведений, одно из которых – повесть «На куличках» (1913) – было запрещено царской цензурой. Вот текст постановления 11 марта 1914-го года СПб. Комитета по Делам Печати о наложении ареста на повесть «На куличках» (журнал «Заветы» № 3, 1914 г.):

«Повесть разделяется на 24 главы и посвящена автором описанию внутреннего быта небольшого военного отряда на Дальнем Востоке. Жизнь эта изображена в самом отталкивающем виде. Замятин не жалеет грубых красок, чтобы дать читателю глубоко-оскорбительное представление о русских офицерах. С этой целью Замятин подбирает в своей повести целый ряд мелких фактов, не останавливаясь перед весьма непристойными картинами. Из приводимых выдержек следует, что Замятин дает в своей повести намеренно измышленные характеристики офицерского состава русской армии. По его описанию русские офицеры только ругают и избивают солдат, сами развратничают и пьянствуют, в Собрании затевают драку в присутствии приглашенных для чествования иностранных офицеров. Капитан бросает в лицо генералу, начальнику отдельной части, обвинение в краже казенных денег и дает ему пощечину. А генерал письменно предлагает жене этого офицера расплатиться за поступок мужа своим телом, так что, по словам Замятина, все поведение русских офицеров является сплошным позором и обличает в них людей грубых, отупевших, лишенных человеческого облика и утративших сознание собственного достоинства, что, несомненно, представляется крайне оскорбительным для воинской чести. Вместе с тем, Замятин, имея в виду еще более унизить выведенных в повести офицеров, рисует самые интимные и для публичного разглашения непристойные стороны супружеской жизни и приводит порнографические выражения, чем оскорбляет чувство благопристойности.

По определению СПб. Окружного Суда от 22-го апреля 1914 года постановлено, в виду того, что рассказ “На куличках” представляется явно противным нравственности – наложенный СПБ. Комитетом по делам печати на № 3 журнала “Заветы” за март 1914 г. – арест оставить в силе впредь до изъятия в указанном нумере журнала “Заветы” (№ 3) всего рассказа ЕВГ. ЗАМЯТИНА “На куличках”».

Также Евгений Замятин организовывает группу молодых писателей «Серапионовы братья». После революции наконец печатаются «…Кулички».

Имея в виду «На куличках» и, в особенности, «Мы», Евгений Иванович мог бы сказать о себе и своей прозе что-то подобное сказанному Мариной Цветаевой о её стихах:

«<…>

Ворвавшимся, как маленькие черти,

В святилище, где сон и фимиам,

Моим стихам о юности и смерти

– Нечитанным стихам! –

Разбросанным в пыли по магазинам

(Где их никто не брал и не берет!),

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед».

В 1920-1921 годах Замятин занят написанием произведения, сделавшего его бессмертным – «Мы». В России роман вышел в печати лишь в 1988-ом, последующие произведения автора также не были изданы на его родине.

Последние шесть лет жизни Замятин прожил за границей. Умер 10 марта 1937-го в Париже. Похоронен на небогатом кладбище в парижском пригороде Тье.

Тот факт, что Евгений Иванович происходил из семьи православного священника и пианистки, видимо, повлиял на его тягу к музыке: достаточно большую часть специфики творчества Замятина составляют поэтичность, музыкальность текстов. Это проявляется в самом стиле писателя, в выборе для изображения героев-поэтов и музыкантов и, наконец, в описании музыки как таковой. Обратим внимание на две параллельные в этом плане сцены. Первая – из «На куличках»:

«Андрей Иваныч сразу сел за рояль. Весело перелистывал свои ноты: “А Шмита-то нет, а Шмита посадили”.

Выбрал Григовскую сонату.

Уж давно Андрей Иваныч в нее влюбился: так как-то, с первого же разу по душе ему пришлась.

Заиграл теперь – и в секунду среди мутного засиял зелено-солнечный остров, и на нем…

Нажал левую педаль, внутри все задрожало. “Ну, пожалуйста, тихо – совсем тихо, еще тише: утро – золотая паутинка… А теперь сильнее, ну – сразу солнце, сразу – все сердце настежь. Это же для тебя – смотри, на…”

<…>

Андрей Иваныч играл теперь маленький, скорбный четырехбемольный кусочек.

Все тише, все медленней, медленней, сердце останавливается, нельзя дышать. Тихо, обрывисто – сухой шопот – протянутые, умоляющие о любви, руки – мучительно пересохшие губы, кто-то на коленях… «Ты же слышишь, ты слышишь. Ну вот – ну, вот, я и стал на колени, скажи, может быть, нужно что-нибудь еще? Ведь все, что…»

И вдруг – громко и остро. Насмешливые, быстрые хроматические аккорды – все громче – Андрею Иванычу кажется, что это у него бывает – у него может быть такой божественный гнев, он ударяет сотрясаясь три последних удара – и тихо.

Кончил – и ничего нет, ни гнева, ни солнца, он просто – Андрей Иваныч, и когда он обернулся к Марусе – услышал:

– Да, это хорошо. Очень… – выпрямилась. – Вы знаете: Шмит, жестокий и сильный. И вот: ведь даже жестокостям Шмитовым мне хорошо подчиняться. Понимаете: во всем, до конца…»

В вышеприведённом отрывке к тому же очевидна перекличка с «Крейцеровой сонатой» Льва Николаевича.

Теперь — музыка Скрябина в «Мы»:

«“<…>И вот вам забавнейшая иллюстрация того, что у них получалось, – музыка Скрябина – двадцатый век. Этот черный ящик (на эстраде раздвинули занавес и там – их древнейший инструмент) – этот ящик они называли “рояльным” или “королевским”, что лишний раз доказывает, насколько вся их музыка…”

И дальше – я опять не помню, очень возможно потому, что… Ну, да скажу прямо: потому что к “рояльному” ящику подошла она – I-330. Вероятно, я был просто поражен этим ее неожиданным появлением на эстраде.

Она была в фантастическом костюме древней эпохи: плотно облегающее черное платье, остро подчеркнуто белое открытых плечей и груди, и эта теплая, колыхающаяся от дыхания тень между… и ослепительные, почти злые зубы…

Улыбка – укус, сюда – вниз. Села, заиграла. Дикое, судорожное, пестрое, как вся тогдашняя их жизнь, – ни тени разумной механичности. И конечно, они, кругом меня, правы: все смеются. Только немногие… но почему же и я – я?

Да, эпилепсия – душевная болезнь – боль. Медленная, сладкая боль – укус – и чтобы еще глубже, еще больнее. И вот, медленно – солнце. Не наше, не это голубовато-хрустальное и равномерное сквозь стеклянные кирпичи – нет: дикое, несущееся, опаляющее солнце – долой все с себя – все в мелкие клочья».

Последний процитированный отрывок содержит мотив, который встречается также и в «На куличках», и тут же в «Мы», и позднее в виде отголоска в «1984» Джорджа Оруэлла – мотив «болезни героя».

«Мы»:

«– Вы какой-то сегодня… Вы не больны?

<…>

– Да ведь и правда я болен, – сказал я очень радостно<…>».

«На куличках»:

«– Что же, ведь любовь – она и есть болезнь. Душевно-больные… Я не знаю, отчего никто не попробовал лечить это гипнозом? Наверное, можно бы».

«1984»:

«Не для того, чтобы наказать, и не только для того, чтобы добиться от вас признания. Хотите, я объясню, зачем вас здесь держат? Чтобы вас излечить! Сделать вас нормальным! Вы понимаете, Уинстон, что тот, кто здесь побывал, не уходит из наших рук неизлеченным?»

Также в «Мы» имеются слова:

«<…>с нами в ногу идут под строгий механический марш Музыкального Завода<…>».

Не думаю, что оруэлловский «музыкальный отдел» вырос напрямую из «Мы» – нет, здесь виднее более древнее влияние, а именно – прочитанный впервые ещё мальчиком-Джорджем Свифт.

О звуковой составляющей творчества Замятина его друг Юрий Анненков писал:

«Одним из главных качеств пьесы <“Блохи” — пьесы по произведению Николая Семёновича Лескова, постановке которой Замятин уделял много времени и сил – А.М.>, как и всегда у Замятина, была языковая фонетика. Замятин сам говорил, что “надо было дать драматизированный сказ”. Но — не сказ половинный, как у Ремизова, где авторские ремарки только слегка окрашены языком сказа, а полный, как у Лескова, когда все ведется от лица воображаемого автора одним языком. В “Блохе” драматизируется тип полного сказа. Пьеса разыгрывается, как разыгрывали бы ее какие-нибудь воображаемые тульские актеры народного театра. В ней оправданы все словесные и синтаксические сдвиги в языке».

По воспоминаниям Юрия Анненкова, Замятиным было прочитано большое количество лекций, сопровождавшихся чтением произведений «Серапионовых братьев» и обсуждением литературных проблем, прежде всего — проблем литературной формы. Вот часть заглавий лекций этого цикла: «Современная русская литература», «Психология творчества», «Сюжет и фабула», «О языке», «Инструментовка», «О ритме в прозе», «О стиле», «Расстановка слов», «Футуризм»…

Однако Замятин делал акцент на следующем:

«Я с самого начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести – нельзя. Чем же мы будем тогда заниматься? – спросите вы. – Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть чем заниматься…

…Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и художественное ремесло… Малое искусство, художественное ремесло — непременно входит, в качестве составной части, в большое. Бетховен, чтобы написать Лунную Сонату, должен был узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, т.е. изучить музыкальную технику композиций, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать “Чайльд-Гарольда”, должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, – нужно сперва изучить технику художественной прозы.

<…>

Мелодия – в музыкальной фразе осуществляется: 1) ритмическим ее построением; 2) построением гармонических элементов в определенной тональности и 3) последовательностью в изменении силы звука.

Мы займемся, прежде всего, – вопросом о построении целых фраз в определенной тональности, тем, что в художественном слове принято называть инструментовкой…

Инструментовка целых фраз на определенные звуки или сочетания звуков – преследует уже не столько цели гармонические, сколько цели изобразительные.

Всякий звук человеческого голоса, всякая буква – сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но – Р – ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л – о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н – о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи… Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М — о милом, мягком, о матери, о море. С А – связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т.д.»

Для Замятина важны как звуковая сторона языка, так и лексика: его словарный запас невероятен! В «На куличках» он проявляется во всей красе, но Евгению Ивановичу присуща и та народность, про которую Белинский писал, говоря о Державине:

«Его послания и сатиры представляют совсем другой мир, не менее прекрасный и очаровательный. В них видна практическая философия ума русского; посему главное отличительное их свойство есть <…> народность, состоящая не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи. В сем отношении Державин народен в высочайшей степени».

Вот пример замятинского языка, наследующего традиции Лескова (здесь – слегка напоминает даже в смысловом плане «Блоху»), из «На куличках»:

«“Сторона-то сторона. А как разгасится генерал”… – молча дыбился Опенкин. Однако огляделся помалу, рот раскрыл. А уж раскрыл – и не остановить его: балакает – и сам себя слушает.

– Что ж китаец, обнакновенно, манза – манза он и есть. Стретил я его, можно-скать, на околице, идеть себе и мешшина у его зда-ровенный на спине. Ну, он мне, конечно, здраст-здраст. И-и залопотал по ихнему, и-и пошол… Ну чего, грю, тебе чудачо-ок? Ни шиша, грю, не понимаю. Чего б, мол, тебе по нашему-то, как я, говорить? И просто, мол, и всякому понятно. А то, вот, нет – накося, по-дуравьи язык ломает…

– Э-э, брат, завел! Ты лучше про Аржаного расскажи, как ты его встретил-то?

– Аржаной-то? Да как же, о Господи! Кэ-эк, это, он зачал мне про братнину жену, про ребятенок рассказывать… Мал-мала, грит, меньше, есть хочут и рты, грит, разевают. Рты, мол, разинули… И так Аржаной расквелил меня этим самым словом, так расквелил… Иду по плитуару – навозрыд, можно-скать, и тут же перебуваюсь…

Тут даже и генерал проснулся, перестал ухмыляться чему-то своему, вылупил буркалы лягушьи:

– Пере-буваюсь? Это, то есть, почему же: перебуваюсь?

И как это господа не понимают, что к чему? Вот сбил теперь Опенкина, и конец. Нешто так можно перебивать человека? Вот теперь все и забыл Опенкин, и боле ничего.

Степенно, басисто рассказывал Аржаной. Главное дело – отпустили бы его только панты эти самые откопать. А то проведают солдатишки проклятые… А стоют-то панты эти полтыщи, о Господи…

<…>

Главная спица в колеснице – Молочко – вертится, сверкает, переводит. Адмирал французский не первой уж молодости, а тонкий да ловкий, как в корсете. Вынул книжечку, любопытствует, записывает.

– А какие у вас порционы солдатам? Так, так. А лошадям? Сколько рот? А сколько прислуги на орудие? А-а, так!

Пошли всем кагалом в казармы. Там уж успели прибрать, почистить: ничего себе. Только дух очень русский стоит. Заторопились французы на вольный воздух.

– Ну, теперь их только к пороховому – и все, и слава Богу…

<…>

Адмирал любопытно вскинул пенснэ.

– А-а… А это кто же? – и повернулся к Молочке за ответом.

Молочко, утопая, взглядом – молил Нечесу, Нечеса свирепо-символически ворочал глазами.

– Это… э-это ланцепуп, ваше превосходительство! – вякнул Молочко, вякнул первое, что в голову взбрело. Говорили перед тем с Тихменем о ланцепупах, ну и…

– Lan-ce-poupe? Это… что ж это значит?

– Это… ме-местный инородец, ваше превосходительство.

Адмирал очень заинтересовался:

– Во-от как? Я и не слыхал такого наименования до сих пор, а этнографией очень интересуюсь…

– Недавно только открыты, ваше превосходительство.

Генерал записал в книжку:

– Lan-ce-poupe… Очень интересно, очень. Я сделаю доклад в Географическом обществе. Непременно…

Нечеса задыхался от нетерпенья узнать, что такое вышло и что за разговор странный – о ланцепупах.

А адмирал – час от часу не легче – уж новую загогулю загнул Молочке:

– Но… почему же я не вижу ваших солдат, ни одного?

– О-о-они, ваше превосходительство, в… в лесу.

– В лесу-у? Все? Гм, зачем же?

– Их, ваше превосходительство, ланце-ла-ланцепупы эти самые… То есть они все отправлены, наши солдаты, то есть, на усмирение, значит, ланцепупов…»

3амятин — блестящий стилист. «Орнаментальную прозу» А. Ремизова он «довёл до сатирического, часто гротескного сюрреализма, который называл неореализмом» (Ю. Анненков).

В тех же «Куличках» видны и традиции Чехова; например, в следующем отрывке прослеживается параллель с рассказом «Спать хочется»:

«Зажгла одну лампу на столе; влезла на стул, зажгла стенную. Но стало только еще больше похоже на тот вечер: тогда тоже ходила одна и зажигала все лампы.

Потушила, пошла в спальню. “У Шмита – все носки в дырьях, а я целый месяц все только собираюсь… Не распускаться, нельзя распускаться”.

Села, нагнулась, штопала. Досадливо вытирала глаза: все набегало на них, застило, работы было не видать. Было уж поздно – о полночь, когда кончила всю штопку. Выдвинула ящик, укладывала, на комоде трепетала свеча».

«Спать хочется»:

«В печке кричит сверчок. В соседней комнате, за дверью, похрапывают хозяин и подмастерье Афанасий… Колыбель жалобно скрипит, сама Варька мурлычет — и всё это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель. Теперь же эта музыка только раздражает и гнетет, потому что она вгоняет в дремоту, а спать нельзя; если Варька, не дай бог, уснет, то хозяева прибьют ее.

Лампадка мигает. Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы».

Интересно в этой связи вспомнить и о том, что создатель биографии автора «1984», ученика Замятина, не мог найти личности Оруэллу аналога во всей западноевропейской литературе, зато легко отыскал в русской – Антон Павлович Чехов.

Продолжает Замятин развивать и гуманистические традиции Достоевского, доходя порой едва ли не до прямого цитирования.

Вот отрывок из повести «На куличках»:

«И Шмит лютовал по-прежнему, весь мукой своей пропитался, во всякой мелочишке это чуялось.

Ну, вот, выдумал, например, издевку: денщика французскому языку обучать. Это Непротошнова-то! Да он все и русские слова позабудет, как перед Шмитом стоит, а тут: французский. Все французы эти поганые накуралесили: Тихменя на тот свет отправили, а Шмиту в сумасшедшую башку взбрела этакая, вот, штука…

Черноусый, черноглазый, молодец Непротошнов, а глаза – рыбьи, стоит перед Шмитом и трясется:

– Н-не могу знать, ваше-скородь, п-позабыл…

– Я тебе сколько раз это слово вбивал. Ну, а как “позабыл”, а?

Молчание. Слышно: у Непротошнова коленки стучат друг об дружку.

– Ну-у?

– Жуб… жубелье, ваше-скородь…

– У-у, – немырь! К завтрему, чтоб на зубок знал. Пошел!

Сидит Непротошнов на кухне, повторяет проклятые бусурманские слова, в голове жернова стучат, путается, дрожит».

А теперь – «Степанчиково…» Фёдора Михайловича:

«Разбранив сперва дядю за то, что ему нет дела до образования дворовых людей, он решил немедленно обучать бедного мальчика нравственности, хорошим манерам и французскому языку. “Как! – говорил он, защищая свою нелепую мысль (мысль, приходившую в голову и не одному Фоме Фомичу, чему свидетелем пишущий эти строки), – как! он всегда вверху при своей госпоже; вдруг она, забыв, что он не понимает по-французски, скажет ему, например, донн`е му`а мон мушуар – он должен и тут найтись и тут услужить!”

<…>

– Ну, француз, мусью шематон, – терпеть не может, когда говорят ему: мусью шематон, – знаешь урок?

– Вытвердил, – отвечал, повесив голову, Гаврила.

– А парле-ву-франсе?

– Вуй, мусье, же-ле-парль-эн-пе…

<…>Гаврила, видя, во что превратился экзамен, не выдержал, плюнул и с укоризною произнес: “Вот до какого сраму дожил на старости лет!”»

Где Достоевский, там и Пушкин. Естественно, Замятин не избег и этого влияния…

Финал «Куличек» совершенно ясно перекликается с отложенным «Выстрелом» на дуэли в произведении Александра Сергеевича.

Присмотревшись пристальнее, можно разглядеть воздействие Гоголя.

«Кулички»:

«Знакомые залосненные наши сюртуки, оробелые лица, перекрашенные платья дам…

“Да… И вот, если ложь окажется еще один раз лжива… Ну да, эн квадрат, минус на минус – плюс… Практически, следовательно… Да, что бишь? Я путаюсь, путаюсь…”

– Слушьте-ка, Половец, – дернул Тихмень Андрея Иваныча, – пойдемте пока что по одной тюкнем: тошнехонько что-й-то…»

В стремлении 3амятина к ясным повествовательным структурам и математическим метафорам, также отмечал Анненков, сказывается его инженерное образование.

В статье 1922-го года Замятин писал:

«<Есть — А.М.>три школы в искусстве – и нет никаких других. Утверждение, отрицание, и синтез – отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый – и все тот же круг. И так из кругов – подпирающая небо спираль искусства.

Спираль; винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами подымающегося ввысь, – вот путь искусства. Уравнение движения искусства – уравнение спирали. И в каждом из кругов этой спирали, в лице, в жестах, в голосе каждой школы – одна из этих печатей<…>

…Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение…»

Обратимся к работе Кира Булычёва «Падчерица эпохи», в которой за год до собственной смерти он отдал дань уважения отечественным фантастам советской эпохи, в том числе и Замятину. В ней содержится ответ из первых уст на вопрос «почему Замятин пошёл именно по пути фантастики?»:

«Замятин был убежден, что советская литература двадцатого века – это, в первую очередь, литература фантастическая.

Это убеждение исходило из двух важных предпосылок.

Первая: художник должен быть еретиком. Только еретики могут двигать вперед социальный прогресс, будоражить и разрушать догмы. Фантастика – наиболее удобное и точное оружие в руках художника, особенно в стране, пережившей революцию и гражданскую войну. Только она должным образом может отразить грандиозные перемены и перспективы общества. Из различных его высказываний на этот счет можно привести такое: “Окаменелая жизнь старой дореволюционной России почти не дала – не могла дать – образцов социальной и научной фантастики… Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период в своей истории и фантастике литературной”. В одном из споров с вождями ненавистного ему РАППа, которые требовали от литературы оперативных откликов на достижения народного хозяйства, Замятин говорил: «Дело специалиста говорить о средствах, о сантиметрах; дело художника говорить о цели, о километрах, о тысячах километров… о великой цели, к которой идет человечество».

Вторая предпосылка неизбежности фантастики как господствующего рода литературы в социалистическом государстве исходила из замятинского приложения диалектики к литературе. Плюс, минус и отрицание отрицания – таково движение литературы. Согласно убеждению Замятина, реализм – это литература со знаком плюс. Футуризм, символизм и прочие направления в литературе начала века – это отрицание реализма. «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – символизм отвернулся от мира. Это тезис и антитезис. Синтез подошел к миру со сложным набором стекол, и ему открываются гротескные, странные множества миров: открывается, что человек – это вселенная, где солнце – атом, планеты – молекулы». Синтез в понимании Замятина – это и есть фантастическая литература, одна лишь способная отразить современный мир. «Сегодня, – продолжает он в предисловии к альбому рисунков Ю. Анненкова, – апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты (курсив мой – А.М.); завтра мы спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. Искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности – разве может быть не фантастическим?.. Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом».

Выделенное курсивом соответствует «апокалиптическому» в символическом ключе финалу «Мы» с его Вавилонской блудницей и прочей атрибутикой («Не знаю, чем я больше был потрясен: его открытием или его твердостью в этот апокалипсический час<…>»).

Вина Замятина по отношению к советскому режиму, отмечал Юрий Анненский, заключалась только в том, что он не бил в казенный барабан, не «равнялся», очертя голову, но продолжал самостоятельно мыслить и не считал нужным это скрывать.

Хотя и до «Мы» Замятин написал несколько произведений, он прежде всего со своей антиутопией смог войти в историю. И всё же имеет смысл вспомнить кое-что из того, что предшествовало созданию Евгением Ивановичем его, хочется мне сказать, «фантастической поэмы», и уяснить динамику развития замятинского художественного дарования.

Переменный успех сопутствовал Замятину на протяжении всей его писательской деятельности: как позже при советской власти он, сидевший в своё время за революционную деятельность, достигал общественных высот, пока на него не начались гонения РАППа, Зиновьева и т.д., так до того он был членом Правления Союза Писателей при царе, но при том же царе цензура запретила, как я сказал выше, изъяв из готовившегося к печати журнала его повесть «На куличках».

Ниже мы поговорим о ней чуть подробнее.

Интересен уже сам факт запрета, поскольку это не тупой «совковый» идеалогический запрет. О причинах этого запрета мной уже говорилось.

Такое табуирование выбранной темы в сочетании с избранным способом рассказать о ней также имеет традиции в истории литературы – у нас это началось не с Пушкина, но ранее. «Товарищи по несчастью» Замятина в последующие годы – это, например, Гюнтер Грасс и, в наши дни, Владимир Сорокин.

Вот что пишет о Грассе Ирина Млечина в статье «Соло на барабане»:

«За романом “Жестяной барабан” последовала повесть “Кошки-мышки” (1962), а через год – роман “Собачьи годы”. Все эти произведения составили, по признанию самого Грасса, “данцигскую трилогию” :

Если уже “Жестяной барабан” принес ему – наряду с признанием редкостного таланта – грубые упреки и чуть ли не площадную брань читателей и критиков, увидевших в нем “осквернителя святынь”, “безбожника”, “сочинителя порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодежь”, то трилогия в целом и вовсе озлобила “вечно вчерашних”, как именовали в последние годы тех, кто ничему не научился и продолжал вздыхать по “добрым старым временам”, когда так славно жилось “при Адольфе” . У этих людей романы Грасса, в пародийно-гротескном виде изображавшие нацизм и тех, кто его поддерживал, могли вызвать только ненависть, которую они пытались прикрыть религиозными, эстетическими и псевдоморальными аргументами. Таких нападок на автора “Жестяного барабана” было великое множество. Почтенным бюргерам, отцам семейств он представлялся чудовищем, к книгам которого прикасаться можно разве что в перчатках. Ореол аморальности окружал его с того самого момента, как сенат вольного ганзейского города Бремена отказался присудить ему литературную премию из-за “безнравственности” его романа.

Весьма активный в те годы публицист Курт Цизель, не расставшийся с нацистским идейным багажом, подал на Грасса в 1962 году в суд за распространение “развратных сочинений”. После того как прокурор города Кобленца прекратил дело, Цизель обжаловал его решение, обратившись к генеральному прокурору. Он же послал премьер-министру земли Рейнланд-Пфальц письмо, в котором требовал, чтобы “глава христианского земельного правительства воздействовал на министра юстиции”, дабы тот “положил конец скандальной деятельности” Грасса. Иначе, пригрозил Цизель, он обратится “к дружественным депутатам ландтага с просьбой подать запрос министру юстиции” и тем решительно противодействовать неунимающемуся автору “фекальных сочинений”.

Вспоминается, что в наше время Владимира Георгиевича Сорокина травили не менее упорно, но эти же люди со временем станут утверждать, что помогали – как всегда происходит, когда ограниченность сталкивается с тем, что намного опережает своё время (например, творчеством композитора и исполнителя Сергея Курёхина). Впрочем, иные поверхностные личности и теперь презрительно величают Владимира Георгиевича не иначе как «калоедом», Виктора же Пелевина – «торчком».

Запрет на печать романа «Мы» был связан уже с началом травли неудобных для государственного аппарата творческих и не только личностей, не желавших прогинаться под весом авторитета власти, требующей ото всех тоталитарного единства помыслов и действий – именно того, на что Замятин был органически неспособен (вспомните эпиграф настоящей статьи). Потом практика травли встанет на широкую ногу и от преследований пострадают и Пастернак с Ахматовой, и многие-многие ещё, не идущие на сделку с совестью…

И. Бродский в телеинтервью о поэтах «серебряного века» высказался так:

«Когда мы хвалим того или иного поэта, мы не там ставим ударение. На самом деле, поэт – это орудие языка, а не язык – орудие поэта… Язык – это нечто куда более древнее, чем мы сами. Он давно-давно начался <…> и переживёт нас уж всяко, и уж всяко переживёт власть, <…> того или иного властителя – точно. Поэтому тот, кто является орудием языка, <…> сознаёт, что он имеет дело с материалом вечным, или, по крайней мере, во времени более растянутом, нежели эта политическая система, нежели этот властитель. <…> Отсюда почти неизбежно у поэта по отношению к власти или государю чувство правоты».

Мой опыт общения с официально запрещённой литературой свидетельствует о том, что запрещают в основном талантливые и стоящие вещи; такие, о которых сам Замятин сказал как нельзя лучше всё в том же эпиграфе…

Безликая пошлость и настоящая, неопасная ширпотреб-порнография, как та, которую производят в книге Оруэлла для «пролов», всегда доступна массам, и даже без каких-либо запечатанных пакетов.

Итак, «На куличках». Уже здесь видна любовь Замятина к той самой природе, которая в «Мы» пассивно противостоит машинной цивилизации из-за Зелёной Стены.

Сравним. «Кулички»:

«Много ли человеку надо? Проглянуло солнце, сгинул туман проклятый – и уж мил Андрею Иванычу весь мир. Рота стоит и команды ждет, а он загляделся: шевельнуться страшно, чтобы не рухнули хрустальные голубые палаты, чтобы не замолкло золотой паутинкой звенящее солнце.

Океан… Был Тамбов, а теперь Океан Тихий. Курит внизу, у ног, сонно-голубым своим куревом, мурлычет дремливую колдовскую песню. И столбы золотые солнца то лежали мирно на голубом, а то вот – растут, поднялись, подперли стены – синие нестерпимо. А мимо глаз плавно плывет в голубое в глубь Богородицына пряжа, осенняя паутинка, и долго следит Андрей Иваныч за нею глазами».

«<…>и пошел снова сонный, заколдованный, поплыл в голубом, в сказочном, на тамбовское таком непохожем».

Параллельное место в «Мы»:

«Но зато небо! Синее, не испорченное ни единым облаком (до чего были дики вкусы у древних, если их поэтов могли вдохновлять эти нелепые, безалаберные, глупотолкущиеся кучи пара). Я люблю – уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо. В такие дни весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши постройки. В такие дни видишь самую синюю глубь вещей, какие-то неведомые дотоле, изумительные их уравнения – видишь в чем-нибудь таком самом привычном, ежедневном».

Философичность также не чужда Замятину. Тихмень, который читает Канта и Шопенгауэра, в своих мыслях выдаёт и собственные познания автора в области философии.

«Так толковали Тихменю добрые люди. А он все свое. Ну и дочитался, конечно додумался: “Все, мол, на свете один только очес призор, впечатление мое, моей воли тварь”. Вот-те и раз: капитан-то Нечеса – впечатление? Может, и все девять Нечесят с капитаншей в придачу – впечатление? Может, и генерал сам – тоже?»

<…>

Раньше было все так ясно: были “вещи к себе”, до которых Тихменю никакого не было дела, и были “отражения вещей” в Тихмене, Тихменю покорные и подвластные».

Иммануил Кант вообще очень важен для Евгения Ивановича. В романе «Мы» также упоминается этот немецкий философ:

«У нас эту математически-моральную задачу в полминуты решит любой десятилетний нумер; у них не могли – все их Канты вместе (потому что ни один из Кантов не догадался построить систему научной этики, то есть основанной на вычитании, сложении, делении, умножении).

<…>как они могли писать целые библиотеки о каком-нибудь там Канте – и едва замечать Тэйлора – этого пророка, сумевшего заглянуть на десять веков вперед».

Интересны размышления Тихменя из «Куличек» о фальшивости и бессмысленности окружающей жизни:

«Но Тихмень на все глядел скептично – был он еще совершенно трезв:

“Все это, конечно, ложь. Но это блестит, да. А так как единственная истина – смерть, и так как я еще живу, то и надо жить ложью, поверхностно. Значит, правы Молочки, и надо быть пустоголовым… Но практически? Ах, я сегодня что-то путаю…”» – в «Мы» есть на ту же тему:

«<…> математика, и смерть – никогда не ошибаются».

Заканчивается повесть вечно актуальным для нашей страны:

«И когда нагрузившийся Молочко брякнул на гитаре “Барыню” (на поминальном-то обеде) – вдруг замело, завихрило Андрея Иваныча пьяным, пропащим весельем, тем самым последним весельем, каким нынче веселится загнанная на кулички Русь».

В «Падчерице эпохи» К. Булычёв пишет:

«<…>своим принципам Замятин следует в первые годы советской власти. И так как он не прибегает к стыдливым формулировкам – «некоторые», «кое-кто», – а всегда называет своих идейных противников, чиновников от литературы, поименно, да еще с достаточно обидными эпитетами, то и они копят злобу, надеясь отомстить.

Для чиновников новой генерации революция благополучно завершилась. Они срочно строят догму, незыблемую, покрытую твердой коростой непогрешимости. И писатели честные, независимые, далеко не всем угодны. Хотя тронуть Замятина пока трудно – он старый революционер, он на виду, он признанный вождь ленинградских писателей».

«Тронуть» (вернее — начать травлю) Евгения стало можно уже позднее, впрочем, не прям сразу после того, как он написал «Мы».

Многие начинали увлекаться музыкой под влиянием «Битлз». А многие начинали читать и писать фантастику именно под влиянием Замятина, прежде всего – замятинской антиутопии.

О том, что роман повлиял на Хаксли и Оруэлла, знают, пожалуй, все (единственные высказанные вопреки фактам и здравому смыслу сомнения в воздействии замятинской вещи на автора «1984» я с превеликим удивлением обнаружил в «Википедии»).

Как именно повлиял «Мы», я рассмотрел в статье «Приблизительно 1984 – некоторые источники романа»; здесь же, избегая по возможности самоповторения, я приведу некоторые новые наблюдения.

В сделанном им ещё до написания «1984» разборе замятинской вещи Оруэлл пишет: «Роман “Мы” явно свидетельствует, что автор определенно тяготел к примитивизму». Оруэлл читал роман во французском переводе (это весьма странно, ведь роман в 1924-м вышел на английском языке в Нью-Йорке («We», изд. Е.Р.Dutton and Company), о чём пишет Юрий Анненков в воспоминаниях о Замятине). Джордж просто не мог понять, не мог оценить по достоинству игру слов, обилие обертонов и звукописи, не мог объять взором всего языкового богатства.

«Замятин против упрощения, оглупления людей и ситуаций, сведения проблем километровых к сантиметрам, иллюстрирования лозунгов» – мнение Кира Булычёва идёт вразрез с оруэлловским и кажется мне более правильным.

Параллели между «Мы» и «1984» поистине бесконечны: даже типы героев родственны! Благодетель – О’Брайен. Главный герой, описывающий свою жизнь (у Оруэлла – для «будущего или прошлого», у Замятина – для особенного прошлого). Героиня-бунтарка-соблазнительница… Даже сама неоднозначность образа главного героя, как мне кажется, перешла в роман Оруэлла из «Мы». Однако всё это вовсе не означает, что Оруэлл сознательно подражал Замятину в мелочах. Просто у него, должно быть, откладывалось много всего в подсознании.

Вот яркая иллюстрация: «толстые, негрские губы» («thick negroid lips», ставшие в русском «1984» просто «выпяченными») так часто встречаются у Замятина, что не могли не запомниться Оруэллу и, вполне вероятно — неосознанно, вспыли уже в его собственном романе…

Давайте посмотрим. «Мы»:

«R-13, поэт, негрогубый».

«Нет, его толстые, негрские губы, это он…»

«толстые, негрские губы».

«Распяленные негрские губы».

«<…>отвратительно негрогубый, ухмыляющийся R-13».

«Я узнал толстые, негрские и как будто даже сейчас еще брызжущие смехом губы»

– это лишь употребление терминов «негрские», «толстые» и прочих напрямую (косвенных ещё больше).

…«Аквариумная» прозрачность общества у Замятина сменяется «телекранной» у Оруэлла – столь же страшной по своей сути. Однако предпосылки у двух писателей разные: если русским автором руководила фантазия, то англичанину достаточно было окинуть взором тоталитарный мир. И если Уинстон может только укрыться от глаз, оставаясь всегда слышимым, то герой «Мы» ещё способен укрыться в личные часы абсолютно.

Ещё несколько параллельных мест…

«Мы»:

«Ближе – прислонившись ко мне плечом – и мы одно, из нее переливается в меня – и я знаю, так нужно. Знаю каждым нервом, каждым волосом, каждым до боли сладким ударом сердца».

«1984»:

«Пора уже было отойти от женщины. Но в последний миг, пока толпа их еще сдавливала, она нашла его руку и незаметно пожала.

Длилось это меньше десяти секунд, но ему показалось, что они держат друг друга за руки очень долго. Уинстон успел изучить ее руку во всех подробностях. Он трогал длинные пальцы, продолговатые ногти, затвердевшую от работы ладонь с мозолями, нежную кожу запястья. Он так изучил эту руку на ощупь, что теперь узнал бы ее и по виду».

«Письмо – в клочья» у Замятина напоминает бесследное уничтожение всех компрометирующих материалов у Оруэлла.

«Мы»:

«Нелепое чувство – но я в самом деле уверен: да, должен. Нелепое – потому что этот мой долг – еще одно преступление. Нелепое – потому что белое не может быть одновременно черным, долг и преступление – не могут совпадать» – в «1984» практикуется двоемыслие, важным является понятие – «белочёрное».

Героям Оруэлла и Замятина нужен духовно-нравственный ориентир, символ из прошлого, заключающий в себе утерянные в их мире положительные черты. Соответственно, в романах «советского» и английского писателей это великие поэты прошлого. Сравним

«Мы»:

«С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)».

«Она подошла к статуе курносого поэта и, завесив шторой дикий огонь глаз, там, внутри, за своими окнами, сказала на этот раз, кажется, совершенно серьезно (может быть, чтобы смягчить меня), сказала очень разумную вещь:

– Не находите ли вы удивительным, что когда-то люди терпели вот таких вот? И не только терпели – поклонялись им. Какой рабский дух! Не правда ли?

– Ясно… То есть я хотел… (Это проклятое «ясно»!)

– Ну да, я понимаю. Но ведь, в сущности, это были владыки посильнее их коронованных. Отчего они не изолировали, не истребили их? У нас…

– Да, у нас… – начал я. И вдруг она рассмеялась. Я просто вот видел глазами этот смех: звонкую, крутую, гибко-упругую, как хлыст, кривую этого смеха».

… и «1984»:

«Этот жест (героиня сбросила платье – А.М.) тоже принадлежал старому времени. Уинстон проснулся со словом “Шекспир” на устах».

Немного поговорим о символическом плане романа. Сюда можно отнести неявное предвосхищение грядущего. Выбором лексики, под музыку фонетического звучания («майская майолика», «белеет бельмом»), скрытыми повторами Замятин готовит нас к грядущему грехопадению (с определённой точки зрения) главного героя («– Ну-с, падший ангел. Вы ведь теперь погибли. Нет, не боитесь?» – говорит I). Символически движение вниз и означает «грехопадение», выпадение индивидуального кирпичика героя из сурового общественного здания «Мы»:

«Через 5 минут мы были уже на аэро. Синяя майская майолика неба и легкое солнце на своем золотом аэро жужжит следом за нами, не обгоняя и не отставая. Но там, впереди, белеет бельмом облако, нелепое, пухлое, как щеки старинного «купидона», и это как-то мешает. Переднее окошко поднято, ветер, сохнут губы, поневоле их все время облизываешь и все время думаешь о губах.

Вот уже видны издали мутно-зеленые пятна – там, за Стеною. Затем легкое, невольное замирание сердца – вниз, вниз, вниз, как с крутой горы, – и мы у Древнего Дома».

«Чуть слышное жужжание моторов – и быстро вниз, вниз, вниз – легкое замирание сердца…»

«Однажды в детстве, помню, нас повели на аккумуляторную башню. На самом верхнем пролете я перегнулся через стеклянный парапет, внизу – точки-люди, и сладко тикнуло сердце: «А что, если?» Тогда я только еще крепче ухватился за поручни; теперь – я прыгнул вниз».

«Это – последнее. Затем – повернут выключатель, мысли гаснут, тьма, искры – и я через парапет вниз…»

«– Да вы что, 503, оглохли? Зову, зову… Что с вами? – Это Второй Строитель – прямо над ухом у меня: должно быть, уж давно кричит.

Что со мной? Я потерял руль. Мотор гудит вовсю, аэро дрожит и мчится, но руля нет – и я не знаю, куда мчусь: вниз – и сейчас обземь или вверх – и в солнце, в огонь…»

Данный мотив продолжается и в спуске на лифте в подземелье, где спасались во время Двухсотлетней Войны, под Древним Домом:

«<…>темно и чувствую – вниз, вниз…»

<…>

«Вот если бы вам завязали глаза и заставили так ходить, ощупывать, спотыкаться, и вы знаете, что где-то тут вот совсем близко – край, один только шаг – и от вас останется только сплющенный, исковерканный кусок мяса. Разве это не то же самое?

…А что, если не дожидаясь – самому вниз головой? Не будет ли это единственным и правильным, сразу распутывающим все?»

За грех расплата одна – изгнание из рая. Вот как герой предвидит это событие:

«Как сейчас вижу: сквозь дверную щель в темноте – острый солнечный луч переламывается молнией на полу, на стенке шкафа, выше – и вот это жестокое, сверкающее лезвие упало на запрокинутую, обнаженную шею I… и в этом для меня такое что-то страшное, что я не выдержал, крикнул – и еще раз открыл глаза».

Фантастического элемента как такового, свойственного научной фантастике, если понимать под ним возможное в теории, но в данный момент не возможное на практике, в «Мы» немного: с полной уверенностью можно назвать лишь купол над Древним Домом, Машину Благодетеля (прообраза и Старшего Брата, и О’Брайена в «1984»), нефтяную пищу, Интеграл, аэро, аккумуляторные башни, центр фантазии, Х‑-лучи…

Кир Булычёв, написавший в конце жизни о Замятине, не избегнул его влияния, в том числе и, очевидно, на подсознательном уровне, ещё на заре свого писательства. Снова сравним отрывки.

«Мы»:

«Были только нежно-острые, стиснутые зубы, были широко распахнутые мне золотые глаза – и через них я медленно входил внутрь, все глубже».

«Копья ресниц отодвигаются, пропускают меня внутрь – и…»

«Ее глаза раскрылись мне – настежь, я вошел внутрь…»

Булычёв в романе «Последняя война» из цикла о докторе Павлыше пишет:

«<…>И тогда Павлыш, чувствуя, что краснеет, попытался ей что-то объяснить. Она вдруг сделала большие глаза, и Павлыш почувствовал, что он в них уместился целиком. Сейчас Снежина хлопнет ресницами, и он там останется навсегда. Снежина хлопнула ресницами, и Павлыш, зажмурившись, протянул руку вперед, чтобы нащупать границы тюрьмы, в которой он очутился. Рука его натолкнулась на пальцы Снежины. И Павлыш хотел еще что-то добавить, но не всегда придумаешь, что».

В наше время цитаты из Замятина, впрочем – не исключено, что случайные, есть, например, в «Кыси» Т. Толстой.

«Мы»:

«И все время – под застывшей на мраморе улыбкой курносого древнего поэта».

«Кысь»:

«– Лучше даже… Хочу памятник Пушкину поставить. На Страстном. Проводили мы Анну Петровну, я и подумал… Ассоциации, знаешь ли. Там Анна Петровна, тут Анна Петровна… Мимолетное виденье… Что пройдет, то будет мило… Ты мне помочь должен.

– Что за памятник?

– Как тебе объяснить? Фигуру из дерева вырежем, в человеческий рост. Красивый такой, задумчивый. Голова склонена, руку на грудь положил.

– Это как мурзе кланяются?

– Нет… Это как прислушиваются: что грядет? Что минуло? И руку к сердцу. Вот так. Стучит? — значит, жизнь жива.

– Кто это Пушкин? Местный?

– Гений. Умер. Давно».

Замятин умер не так давно – всего лишь 72 года назад. Книги его читают не меньше, чем при жизни, а больше… Конечно, он был бы доволен за успех своих детей. В глубине души он должен был его предвидеть…